Chaque répertoire est constitué d’une ou plusieurs formules modèles au tambour, d’une formule fixe au tibwa, d’une chorégraphie particulière et d’un certain nombre de chants.
Pour l’ensemble des répertoires :
- Le jeu du tambour s’établit à partir de variations des formules modèles, qui se développent de manière improvisée en fonction des mouvements et des pas des danseurs.
- Le tibwa est construit sur le principe d’ostinato strict, à l’exception du répertoire gran bèlè dans lequel le joueur développe quelques variations, et représente l’unité de référence culturelle pour la mesure de temps.
- La chorégraphie s’organise à partir de variations des pas de base propres à chaque répertoire, sur lesquels le danseur évolue librement en fonction de son partenaire et de la performance du tambouyé.
- Le chant est exécuté sur une forme responsoriale et se compose d’une à quatre phrases mélodiques fixes et répétées en alternance, et d’un texte que le chanteur organise librement. Les chants se développent au niveau mélodique sur une organisation scalaire de type hexatonique, heptatonique ou pentatonique.

Chaque expression du bèlè s’établit à partir d’une structure fixe et d’une part improvisée qui se développe toujours de manière interactive.
Cette organisation accentue le côté vivant et spontané de la performance de chaque musicien et danseur, et contribue à rendre unique chaque swarè bèlè.
D’un point de vue plus général, nous avons constaté que les swarès bèlè constituent le vecteur principal de transmission de la musique bèlè.

Pour les gens qui pratiquent la musique bèlè aujourd’hui, les swarès sont au-delà du divertissement un symbole culturel auquel ils sont attachés. Nous avons vu que parallèlement à la tradition orale, se sont mises en place des structures qui enseignent aujourd’hui le bèlè. Cela entraîne une transformation de l’apprentissage et de profonds changements dans la transmission du savoir qui n’est alors plus véhiculée uniquement de manière orale.
Au niveau économique, la musique bèlè a évolué dans un contexte où la dimension commerciale n’existe pas ou très peu.
Actuellement, ceci tend à changer. Les associations ont créé des labels de production et proposent à la vente des enregistrements. Ceci permet aussi de promouvoir la musique bèlè au travers des passages en radios et de manifestations publiques.
Il me paraît important de souligner la mise en place d’un groupe de musique, le groupe Welto , qui mélange des éléments musicaux appartenant à la culture bèlè avec des arrangements jazz.
Cela nous pousse à nous interroger sur le devenir de la musique car en même temps où est relancé ce qui tendait à devenir méconnu, des musiciens issus de la culture bèlè, comme le groupe Welto, diversifient les traits musicaux qui rentrent dans le cadre d’éléments issus du passé et retiennent des influences d’autres genres musicaux afin de créer des styles hybrides.

La volonté de revaloriser et de diffuser la musique bèlè pour un plus grand nombre n’est-elle pas finalement un danger dans la mesure où le paramètre commercial, plus qu’un moyen de diffusion, pousse les musiciens à calquer la musique en fonction de la demande du public ?
On peut remarquer que cette tendance est contrebalancée par l’un des piliers de la tradition que représente la swarè bèlè et qui est une pratique encore bien ancrée dans la vie musicale de l’île. Parallèlement à ce dynamisme pour revaloriser la musique bèlè, d’autres genres ou répertoires musicaux ne profitent pas de ce mouvement. En effet, si l’on considère par exemple le répertoire lalink’lè, celui-ci est en plein déclin malgré son contexte de pratique que sont les swarès bèlè. Seules deux pièces qui ont la faveur du public sont exécutées aujourd’hui sur sept pièces que compte l’ensemble du répertoire.
D’autres répertoires de campagne et particulièrement les musiques de travail sont devenues beaucoup plus rares ou ont complètement disparu.