Nous savons que les esclaves venaient de nombreuses régions de l’Afrique noire et appartenaient donc à des peuples de langues différentes et de traditions variées. Les historiens considèrent que les ethnies les plus représentées étaient les Aradas, les Congolais, les Sénégalais, les Bambaras… Chacun de ces noms désignait les esclaves selon leur provenance géographique, et regroupait sous un même nom des groupes ethniques différents. Par exemple étaient désignés sous le nom général d’Aradas les esclaves provenants de la Côte-d’Ivoire jusqu’à la côte de l’Or. Les Bambaras venaient du Haut Sénégal et du Moyen-Niger (2).

La diversité des origines des esclaves africains et la politique coloniale menée auront donc des répercussions sur la vie sociale et musicale de l’île. La transplantation de la culture Noire, conditionnée par l’influence de la culture européenne et les contraintes inhérentes au système esclavagiste, altéreront les traditions musicales africaines, les modifieront et généreront aussi une expression musicale nouvelle.
La musique bèlè est une de ces expressions syncrétiques nées d’un mélange culturel africain et européen. Elle n’est pas une addition de ces deux cultures mais relève d’un processus transculturel dans lequel il est difficile de déterminer la provenance de chaque élément musical. La musique bèlè est riche de traits musicaux appartenant à plusieurs cultures et qui ont été transformés durant des générations entières et à partir desquels a été créée une expression musicale nouvelle (3). Nous pouvons tout de même déterminer les influences prédominantes de ces deux cultures qu’il nous est donné de retrouver dans la musique bèlè.

De l’Afrique, la musique bèlè a gardé la prédominance du rythme et son indissociabilité au chant et à la danse. L’utilisation d’un tambour à une peau et d’un idiophone percuté est une formule instrumentale très répandue sur le continent africain (4). On la retrouve dans d’autres régions qui ont connues comme la Martinique un apport important de peuples venant d’Afrique. C’est le cas des îles voisines comme Cuba avec la rumba, de la Guadeloupe avec le gwoka, de Sainte Lucie, d’Haïti, etc...
Outre l’instrumentation, des similitudes au niveau de la danse et du rythme sont frappantes avec par exemple la Rumba populaire de la Havane (5) ou encore la capoeira au Brésil. La technique de jeu du tambour bèlè et de l’idiophone, frappé sur la caisse du tambour bèlè semblerait aussi être un héritage africain. En effet, on peut retrouver de nombreux cas similaires en Afrique comme "chez les Bambaras lorsque l’on frappe un tambour à membrane non seulement sur la peau mais aussi sur la caisse" (6).

L’influence européenne dans la musique bèlè est moins évidente comparativement à d’autres répertoires de campagne martiniquais comme la haute-taille et le lancier qui sont des contredanses accompagnées par des instruments mélodiques européens. Néanmoins, son influence au niveau de la danse est certaine. Le quadrille serait hérité du XVIIIème siècle et se serait imposé en tant que modèle à suivre (7).
Si le quadrille est un héritage purement européen, en revanche les figures chorégraphiques, certains pas et la gestuelle qui accompagne les mouvements des danseurs relèvent aussi bien d’une origine africaine. Outre la danse, il est difficile de déterminer avec précision un élément de musique bèlè comme étant un héritage européen. L’utilisation essentiellement d’instruments à percussions et le style responsorial des chants est une formule héritée de l’Afrique. En revanche la mélodie des chants et la langue créole utilisée dans les textes, sont le résultat de l’osmose entre l’Afrique et l’Europe.

Nous revenons ici à l’impossibilité d’établir avec discernement et précision les origines de chaque élément d’une expression musicale transculturelle. Nous pouvons faire le parallèle avec la langue créole qui s’est développée au contact de diverses cultures et qui est issu d’un mélange linguistique. Là aussi il serait difficile d’établir les origines de chaque mot. La musique bèlè et la langue créole relèvent d’un même processus transculturel (8).

Durant la période coloniale, la hiérarchie des classes sociales était particulièrement marquée. Rosemain Jacqueline distingue à travers les écrits et les récits de cette époque quatre classes sociales dont sont issues les musiques de la Martinique : les esclaves, les « gens de couleur », les administrateurs, les religieux et colons (9).
Cette classification est quelque peu obsolète car la musique des colons était également jouée par les esclaves de maison et la musique écoutée et jouée par les colons était aussi pratiquée par les administrateurs. Une nette distinction est également à établir entre la musique des esclaves des plantations et de maison car les influences musicales étaient différentes.

Si la situation était plus complexe, cette classification, qui est d’ailleurs la seule, permet de situer la musique bèlè comme étant issue de la musique que jouaient les esclaves, c’est à dire de la première classe sociale de la classification proposée. En situation coloniale, cette expression musicale a servi à renforcer le tissu social à l’intérieur du groupe (représenté par les esclaves des plantations) et à consolider son identité particulière. La musique était un langage codé et un moyen de perpétuer le souvenir de la terre d’origine, et donc de resserrer le lien social.

Afin de comprendre les grandes étapes évolutives de cette expression musicale, il est important de retracer les origines sociales de la musique bèlè. On peut retrouver dans l’histoire de la musique que jouaient les esclaves des manifestations musicales apparentées fortement à la musique bèlè.

Au XVIIéme siècle, au début de la colonisation, les esclaves se regroupaient pour jouer de la musique lors «d’assemblées». D’après Jacqueline Rosemain, celles-ci se nommaient «bamboulas» et avaient lieu le dimanche après midi sur les places publiques ou sur les plantations. Le mot «bamboula » désignait aussi bien les danses que l’instrument principal qui les accompagnait : un tambour à une peau (10). La description du jeu de cet instrument s’apparente fortement à la technique de jeu utilisée pour le tambour bèlè : «[un des esclaves] tient cet instrument entre ses jambes et joue dessus avec ses doigts, comme sur un tambour de basque ; puis quand il a joué un couplet de la chanson, ceux qui dansent en chantent un autre, continuant ainsi alternativement tant qu’elle dure» (11).

Rosemain Jacqueline décrit aussi parmi les danses exécutées par les esclaves «la danse de la guerre». Cette dernière avait coutume d’être exécutée le soir de la paye et pouvait mener à la mort d’un des participants. Une lutte dansée souvent cruelle était connue sous le nom de lajuía au début du XXème siècle, et qui se pratique encore aujourd’hui exclusivement sous forme de danse lors des swarès bèlè sous le nom de damié.
Nous pouvons alors émettre l’hypothèse que le répertoire damié serait une transformation de cette ancienne danse de guerre. D’ailleurs, il nous semble intéressant de remarquer que dans d’autres régions Afro-américaines qui ont connues à l’instar des Antilles un apport important d’africains, on retrouve des danses guerrières comme la capoeira au Brésil.

Ce XVIIème siècle est marqué par une politique d’assimilation dont le but est de convertir tous les esclaves noirs à la religion catholique et parallèlement d’annihiler leurs cultures originelles. Les regroupements d’esclaves qu’engendraient les «bamboulas» étaient donc combattus par l’église et l’état, par peur notamment de rebellions mais aussi à cause du caractère érotique de leurs danses, jugées «indécentes» par les administrateurs et les religieux.

Si au XVIIème siècle la musique des esclaves est interdite, au XVIIIème siècle, elle est tolérée et encouragée par l’Etat sous une forme bien particulière. En effet, les danses liées aux cultes africains sont toujours combattues mais les esclaves ont désormais le droit de chanter sur les plantations pendant le temps de travail. Les administrateurs avaient pris conscience qu’il ne servait à rien d’empêcher les esclaves de jouer leur musique car au contraire celle-ci motivait leur travail. Cette tolérance de l’Etat avait donc pour seul but d’accroître la productivité des esclaves sur les plantations. Grâce à cette politique, les esclaves ont ainsi de nombreuses occasions de jouer de la musique. C’est à cette période, d’après Jacqueline Rosemain qu’apparaît dans les écrits le mot «bèlè».

D’un point de vue étymologique, de nombreuses hypothèses sont soulevées à son propos. Cyrille Dominique, dans sa thèse concernant les musiques de campagne de la Martinique, lui attribue deux origines : une africaine et une française. Le mot «bèlè» pourrait être aussi bien un mot français déformé par la prononciation en créole qu’un mot d’origine africaine.
«Premièrement, l’appellation désigne deux formes musicales différentes et autant de genres. Pendant un certain temps on a pensé qu’il s’agissait du Français : bel air prononcé avec l’accent créole. Mais rien n’est moins sûr. Au Ghana, les danses belli sont interprétées par les nouveaux initiés (Cf Dapper, Du pays des nègres). Au Congo on danse la boela sur une musique de tambour de taille moyenne (Weeks jh, Among the primitive bakonga pire et suivantes)» (12).

Rosemain Jacqueline, dans son ouvrage intitulé « La musique dans la société antillaise » propose quant à elle deux origines africaines différentes de celles proposées par Dominique Cyrill.
« En yoruba, bèlè désigne une grande fête qui marque la fin des récoltes et en baoulé on appelle douô bèlè, la récolte des ignames…C’est l’occasion de grandes réjouissances et donc de danses »13.

Nous savons que de nombreuses ethnies n’étaient pas répertoriées durant la traite négrière et étaient rassemblées sous un même nom selon leur provenance. Ces deux hypothèses sont tout à fait possibles puisque par exemple le yoruba vient du Nigeria et que de nombreux groupes ethniques ont été extirpés du Moyen-Niger. De même le Congo a été un des endroits principaux de la traite. Nous ne pouvons établir avec exactitude toutes les ethnies qui ont été représentées dans l’île et certainement de nombreuses autres hypothèses peuvent être émises à ce sujet. Dans tous les cas, ces deux hypothèses différentes illustrent bien la difficulté d’établir avec certitude les origines du mot bèlè.

Au XVIIIème siècle, Rosemain Jacqueline distingue quatre formes de bèlè :
« Le bel ai des ateliers, des coups de mains, de sociétés et des sociétés » (14).
« Le bel ai des ateliers » accompagnait les différents travaux sur les plantations. Des chants servaient essentiellement à cadencer le travail.
« Le bel ai des coups de mains » avait lieu lors des travaux de jardins (15). On notera pour cette forme de bèlè la présence du tambour, du chant et de la danse.
« Le bel ai de sociétés » correspond aux heures de repos accordées aux esclaves. Il avait lieu le soir et laissait place aux chants et aux danses.
« Le bel ai des sociétés » quant à lui, rassemblait toutes les communautés d’esclaves et donnait lieu à des chants et des danses.

L’oralité du bèlè ne nous permet pas de retrouver avec certitude quelles danses et quels chants étaient pratiqués dans ces différents contextes. Si la musique bèlè liée au travail est encore très présente dans la pensée collective, la modernisation des techniques agricoles a engendré peu à peu sa disparition. Quant aux différents types de bèlè répertoriés ci-dessus, ils vont s’entremêler et se transformer.
Rosemain Jacqueline nous décrit un chant de coupeur de cannes interprété dans les ateliers : «Zip, zap, ouabap». Elle nous transcrit le texte de l’époque et la mélodie du refrain. Il est intéressant de constater que l’on retrouve actuellement ce même texte dans les swarès bèlè sous le nom de «Mabelo». Le texte et la mélodie sont identiques, seule la danse a subit de grandes transformations.
Ce chant de travail accompagne aujourd’hui la danse la plus érotisée du répertoire et nous rappelle fortement la danse de la fécondité du XVIIème siècle qui était alors interdite.

Comment s’est élaborée cette fusion entre un chant et une danse qui appartenaient à des genres musicaux différents ?
Est-ce qu’à l’exemple de ce chant, l’ensemble des chants et des danses bèlè actuelles sont nés d’un mélange entre tous ces genres musicaux ?

Aucune réponse précise ne peut être donnée à ce jour et ce pour deux raisons :
La première est due aux manques d’écrits musicologiques sur ce sujet. En effet, il faut attendre la deuxième moitié du XXème siècle pour voir apparaître les travaux de Bertrand Anca concernant ce sujet, mais à cette époque, les transformations sont déjà apparues et les danses liées aux cultes africains des vestiges.

La seconde raison vient du mécanisme complexe des influences et des interactions : pourquoi telle danse ou tel chant a été conservé plutôt que tel autre ? En effet il peut certainement se trouver des raisons historiques, psychologiques et anecdotiques pour expliquer l’élaboration et l’évolution de la musique bèlè et, ces raisons mêlées, si toutefois nous pouvions les définir avec précisions, constituent la complexité même du mécanisme des interactions.

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