Apprentissage traditionnel

Dans les écoles de musique, l'apprentissage est très rationnel basé sur l'écrit notamment sur les méthodes de gwoka qui propose des techniques de frappe transcrites dans des tablatures ou sur partition.
L'apprentissage populaire et traditionnel est basé sur l'écoute. Quand on est en présence d'un chanteur, on retient sa chanson, on retient son style, on retient sa manière de placer la voix, sa gestuelle… Pour celui qui joue au ka, c'est pareil ; on écoute le son qu'il produit sur le tambour, on observe sa frappe, comment il place ses mains, on regarde sa gestuelle, et soi-même on vient s'asseoir sur le tambour. Celui qui a un sens rythmique, il peut du jour au lendemain être un très bon boula. Mais celui qui ne sait pas tenir 12 mesures, qui perd le tempo, il va se faire rapidement renvoyer.

L'apprentissage se fait aussi au contact de musiciens au côté desquels on vient s'asseoir.
Au début de mon entrée dans l'univers du léwoz, un soir je [Michel Halley] me suis personnellement retrouvé en présence de Baguy chez Guy Conquèt. On a commencé à jouer à 21 heures et il m'a obligé à rester à côté de lui jusqu'à 2 heures du matin. Je suis là, le regarde, l'écoute, place mes mains, je joue. Lui-même me regarde pas Quand il augmente le tempo, j'essaye de suivre, j'essaye de lui coller au train pour être toujours au même niveau que lui. Ca fait mal aux bras, aux pectoraux mais il faut y aller; c'est comme ça qu'on apprend à jouer dans les léwoz. C 'est un apprentissage par quasi mimétisme . Beaucoup de makè se ressemblent dans la gestuelle.

Makè ou boula

Le soliste est celui qui a la plus grande rapidité, et arrive à communiquer avec le danseur le plus prestement et le plus précisément possible. Le danseur fait une succession de quatre, six, ou huit pas et quand on est makè il faut pouvoir anticiper à la fin du dernier pas de la mesure , sur comment le danseur va engager son son prochain pas . Plus le marqueur a une capacité d'anticipation rapide ou d'immédiateté, plus c'est un bon marqueur.
On est d'abord boula puis on devient marqueur. A contrario, Vélo n'a jamais été boula. Tout son talent était sa capacité hors normes d'improvisation.

Les rèpriz et figures rythmiques type s'apprennent dans la pratique et en écoutant les autres. Il faut donc une longue période d'apprentissage pour devenir makè et aussi danseur.
Dans le léwoz, les soli sont assurés par le chanteur et le marqueur. Les deux doivent donc s'entendre. Il arrive ainsi que des chanteurs refusent de jouer avec certains makè , parce qu'ils jouent trop fort ou trop longtemps et tardent à leur repasser le flambeau ou couvrent leur voix leur avec ses frappes .

Les troupes folkloriques sont également de bonnes écoles de formation à l'art du « makè ». En effet, le marqueur d'une troupe folklorique rentrent dans le jeu du léwoz plus facilement que quelqu'un qui a appris uniquement dans la rue ex : François Ladrezeau (Akiyo ka ).
La majorité des grands marqueurs d'aujourd'hui, Aldo Middleton, Yves Thole, Pierre Narouman Armand Archéron, Gérard Pomer… ont été membres de troupes folkloriques de même que Vélo, Carnot et Délos (madame Adeline).
François Ladrezeau (Akiyoka) n'a pas fait ce parcours et a commencé depuis peu à s'adapter aux danseurs.

Familles de musiciens gwoka

Les familles dans lesquelles il y a transmission de la pratique gwoka, ne se sont révélées que depuis une trentaine d'années. Au mieux, il pouvait y avoir des pères de famille dans les campagnes qui emmenaient leurs fils dans les léwoz en "apprentissage", mais il n'y a jamais eu vraiment de transmission direct et volontaire de père à fils. Avant, la pratique du gwoka était individuelle et le fait de pêcheurs, chauffeurs, coiffeurs , agriculteurs, violeurs … Le gwoka n'était pas valorisé ou valorisant dans la société guadeloupéenne. Seuls les troupes folkloriques l'étaient. Dans les familles Geoffroy (groupe Kann'nida), Blancus (Emmanuel Blancus) où Delos (Henri Delos) pères et mères ont pratiqué, la filiation directe est exceptionnelle. C'est davantage la conséquence de l'émancipation du gwoka et de sa valorisation en tant que musique , que provient cette fierté familiale pour la transmission gwoka .

La "Révolution gwoka"

Le Gwoka a pris de l'importance et est devenu progressivement un fait social et un domaine artistique auquel on se réfère. S'il n'y avait pas eu la « révolution » gwoka, si on avait laissé cette musique dans ses ghettos vié nèg ,doudouiste ou la confidentialité « léwoz « , beaucoup de parents auraient refusé d'être sur le même pied d'égalité que leurs enfants pratiquant aujourd'hui le gwoka.

Il y a maintenant une acceptation du gwoka par une majorité de la population guadeloupéenne ,les parents inscrivent volontiers leurs enfants dans une école de gwoka pour qu'ils apprennent l'instrument. C'est reconnu, valorisant et semble presque naturel. A l'époque, rares étaient les pères qui emmenaient leurs garçons écouter des léwoz, à la ville et aussi dans les campagnes .

La révolution du gwoka, le mouvement nationaliste et indépendantiste, tout ce chamboulement de la pensée politique, identitaire et culturelle des années 1970 à 1990 a permis à beaucoup de personnes de se situer en référence par rapport au gwoka. Sans cela, le gwoka serait resté confidentiel et caché.

Il y a toujours eu trois aspect dans le ka :
- L'aspect magico-religieux de la musique, tout ce qui concerne les pratiques cultuelles que l'on commence maintenant à re-découvrir. Notamment avec le léwoz qui dans une période reculée aurait pu être ritualisé ;
- Le bèlè, les veillées, le rassemblement spontané d'individus, le côté bòdé et fête paillarde ;
- Et enfin un autre contexte où il s'agissait de faire danser les nègres pour les blancs (doudouistes). Un peu comme le disait Miles Davis qui n'aimait pas voir Louis Armstrong jouer parce qu'il faisait trop de macaqueries pour les blancs, il faisait trop le beau pour amuser la galerie.

A partir des années 1970 les gens ont commencé à se positionner à contre-courant de l'approche viè nèg ou doudouiste. Et les valeurs fondamentales du gwoka, celles qui ont trait à l'histoire, à l'Afrique à tout ce qui fait l'identité guadeloupéenne et qui revendique une authenticité artistique, se sont forgées dans les années 1970, avec des personnes comme Guy Conquèt et Gérard Lockel.
Guy Conquèt est issu d'un milieu populaire, mais c'est un des premiers chanteurs de gwoka à être entouré par des intellectuels qui reconnaissait et valorisait le gwoka comme un élément de base pour le développement politique ,social, culturel et identitaire du guadeloupéen.
Cette approche a marqué les syndicats, comme l'UTA (Union des Travailleurs Agricoles), avec Gérard Lockel qui à l'époque ne jouait que pour les paysans. La pensée était dogmatique, mais ça écartait l'approche vié nèg ou simplement ludique .Il y avait la fibre nationaliste qui animait tout le monde .
Elle a aussi donné naissance au mouvement gwoka des années 1970-1980-dont sont issus le groupes Akiyo, l'Akademiduka, Foubap.

Au plan artisanal, une fabrication moderne des tambours avec la définition de valeurs techniques et esthétiques, le développement d'un savoir-faire a vu le jours avec Yves Thôle et Aldo.
La fabrication du gwoka n'était plus assujettie à la nécessité d'utiliser des matériaux de récupération.
Ce mouvement identitaire autour du gwoka et de son essor est parallèle avec l'enseignement et la reconnaissance du créole comme langue à part entière.
Aujourd'hui le gwoka et créole sont accepté de tous, (média écrits et parlés).
Les années 1980-1990 ont permis aux gens du gwoka de devenir des acteurs sociaux et des acteurs de l'identité guadeloupéenne de manière pleine et entière.